A HISTÓRIA DA FOTOGRAFIA
A palavra Fotografia vem do grego φως [fós] ("luz"), e γραφις [grafis] ("estilo", "pincel") ou γραφη grafê, e significa "desenhar com luz"..
Por definição, fotografia é, essencialmente, a técnica de criação de imagens por meio de exposição luminosa, fixando esta em uma superfície sensível. A primeira fotografia reconhecida remonta ao ano de 1826 e é atribuída ao francês Joseph Nicéphore Niépce. Contudo, a invenção da fotografia não é obra de um só autor, mas um processo de acúmulo de avanços por parte de muitas pessoas, trabalhando juntas ou em paralelo ao longo de muitos anos.
Se por um lado os princípios fundamentais da fotografia se estabeleceram há décadas e, desde a introdução do filme fotográfico colorido, quase não sofreram mudanças, por outro, os avanços tecnológicos têm sistematicamente possibilitado melhorias na qualidade das imagens produzidas, agilização das etapas do processo de produção e a redução de custos, popularizando o uso da fotografia.
Atualmente, a introdução da tecnologia digital tem modificado drasticamente os paradigmas que norteiam o mundo da fotografia. Os equipamentos, ao mesmo tempo que são oferecidos a preços cada vez menores, disponibilizam ao usuário médio recursos cada vez mais sofisticados, assim como maior qualidade de imagem e facilidade de uso.
A simplificação dos processos de captação, armazenagem, impressão e reprodução de imagens proporcionados intrinsecamente pelo ambiente digital, aliada à facilidade de integração com os recursos da informática, como organização em álbuns, incorporação de imagens em documentos e distribuição via Internet, têm ampliado e democratizado o uso da imagem fotográfica nas mais diversas aplicações. A incorporação da câmera fotográfica aos aparelhos de telefonia móvel têm definitivamente levado a fotografia ao cotidiano particular do indivíduo.
Dessa forma, a fotografia, à medida que se torna uma experiência cada vez mais pessoal, deverá ampliar, através dos diversos perfis de fotógrafos amadores ou profissionais, o já amplo espectro de significado da experiência de se conservar um momento em uma imagem.
História
A fotografia não é a obra final de um único criador. Ao longo da história, diversas pessoas foram agregando conceitos e processos que deram origem à fotografia como a conhecemos. O mais antigo destes conceitos foi o da câmara escura, descrita pelo napolitano Giovanni Baptista Della Porta, já em 1558, e conhecida por Leonardo da Vinci que a usava, como outros artistas no século XVI para esboçar pinturas.
O cientista italiano Angelo Sala, em 1604, percebeu que um composto de prata escurecia ao Sol, supondo que esse efeito fosse produzido pelo calor. Foi então que, Johann Heinrich Schulze fazendo experiências com ácido nítrico, prata e gesso em 1724, determinou que era a prata halógena, convertida em prata metálica, e não o calor, que provocava o escurecimento.
A primeira fotografia reconhecida é uma imagem produzida em 1826 pelo francês Joseph Nicéphore Niépce, numa placa de estanho coberta com um derivado de petróleo fotossensível chamado Betume da Judéia. A imagem foi produzida com uma câmera, sendo exigidas cerca de oito horas de exposição à luz solar. Nièpce chamou o processo de "heliografia", gravura com a luz do Sol. Paralelamente, outro francês, Daguerre, produzia com uma câmera escura efeitos visuais em um espetáculo denominado "Diorama". Daguerre e Niépce trocaram correspondência durante alguns anos, vindo finalmente a firmarem sociedade.
Após a morte de Nièpce, Daguerre desenvolveu um processo com vapor de mercúrio que reduzia o tempo de revelação de horas para minutos. O processo foi denominado daguerreotipia. Daguerre descreveu seu processo à Academia de Ciências e Belas Artes, na França e logo depois requereu a patente do seu invento na Inglaterra. A popularização dos daguerreótipos, deu origem às especulações sobre o "fim da pintura", inspirando o Impressionismo.
O britânico William Fox Talbot, que já efetuava pesquisas com papéis fotossensíveis, ao tomar conhecimento dos avanços de Daguerre, em 1839, decidiu apressar a apresentação de seus trabalhos à Royal Institution e à Royal Society, procurando garantir os direitos sobre suas invenções. Talbot desenvolveu um diferente processo denominado calotipo, usando folhas de papel cobertas com cloreto de prata, que posteriormente eram colocadas em contato com outro papel, produzindo a imagem positiva. Este processo é muito parecido com o processo fotográfico em uso hoje, pois também produz um negativo que pode ser reutilizado para produzir várias imagens positivas.
A época, Hippolyte Bayard também desenvolveu um método de fotografia. Porém, por demorar a anuncia-lo, não pôde mais ser reconhecido como seu inventor.
No Brasil, o francês radicado em Campinas, São Paulo, Hércules Florence conseguiu resultados superiores aos de Daguerre, pois desenvolveu negativos. Contudo, apesar das tentativas de disseminação do seu invento, ao qual denominou "Photographie" - foi o legítimo inventor da palavra - não obteve reconhecimento à época. Sua vida e obra só foram devidamente resgatadas em 1976 por Boris Kossoy.
No Brasil, o francês radicado em Campinas, São Paulo, Hércules Florence conseguiu resultados superiores aos de Daguerre, pois desenvolveu negativos. Contudo, apesar das tentativas de disseminação do seu invento, ao qual denominou "Photographie" - foi o legítimo inventor da palavra - não obteve reconhecimento à época. Sua vida e obra só foram devidamente resgatadas em 1976 por Boris Kossoy.
A fotografia então popularizou-se como produto de consumo a partir de 1888 com a introdução da câmera tipo "caixão" e pelo filme em rolos substituíveis criados por George Eastman.
Desde então, o mercado fotográfico tem experimentado uma crescente evolução tecnológica, como o estabelecimento do filme colorido como padrão e o foco automático, ou exposição automática. Essas inovações indubitavelmente facilitam a captação da imagem, melhoram a qualidade de reprodução ou a rapidez do processamento, mas muito pouco foi alterado nos princípios básicos da fotografia.
A grande mudança recente, produzida a partir do final do século XX, foi a digitalização dos sistemas fotográficos. A fotografia digital mudou paradigmas no mundo da fotografia, minimizando custos, reduzindo etapas, acelerando processos e facilitando a produção, manipulação, armazenamento e transmissão de imagens pelo mundo. O aperfeiçoamento da tecnologia de reprodução de imagens digitais tem quebrado barreiras de restrição em relação a este sistema por setores que ainda prestigiam o tradicional filme, e assim, irreversivelmente ampliando o domínio da fotografia digital.
Desenvolvimento Técnico
Sabemos que a fotografia é uma invenção do Século XIX, mas a tecnologia que originou e permitiu a evolução da câmera fotográfica e do filme foi criada no Século XX.
O filme pancromático (sensível a todas as cores do espectro) foi introduzido em 1906 pelo químico Ernest Konig (1869-1924) autor de vários livros sobre fotografia a cores.
As câmeras fotográficas como instrumento de precisão surgiram em 1924 com o lançamento da primeira Leica (Leitz Camera) pela firma Ernest Leitz de Weztlar, Alemanha.
Tais câmeras, desenhadas onze anos antes por Oskar Barnack (1879- 1936), transformaram-se numa verdadeira extensão do olho humano criando uma revolução na idéia de ver. Possuíam objetivas fixas Elmar de boa luminosidade, obturadores situados entre os elementos da lente e trabalhavam com filmes de 35 mm, antes só usados em cinema, permitindo maior versatilidade à fotografia. O fotojornalismo tornou-se possível graças à difusão das câmeras Leica entre os fotógrafos da década de 30.
Outro instrumento de enorme valor para os fotógrafos de então foi a câmera Ermanox que utilizava placas secas de vidro, rápidas e pancromáticas além das objetivas Ernostar f1.8, as mais luminosas da época. As câmeras Ermanox foram utilizadas por Erich Salomon(1886-1944), Felix H. Man e outros pioneiros da reportagem fotográfica pois permitiu os instantâneos sem o uso de "flash".
Nos anos que antecederam a Segunda Guerra Mundial profissionais e amadores usavam a câmera Rolleiflex lançada no mercado em 1929 pela firma Francke & Heidecke. Esta câmera, precursora das numerosas câmeras duplo-reflex, utilizava filme em rolo e era menos volumosa do que a Ermanox (placas secas) produzindo um negativo de 6 X 6 cms.
Em 1937 é lançada na Alemanha a primeira câmera mono-reflex de 35 mm, Exakta, com pouca aceitação devido a seu sistema de focalização.
Depois da Segunda Guerra Mundial várias câmeras foram lançadas no mercado entre elas a Hasselblad mono-reflex de formato 6 X 6 que adquiriu grande popularidade entre os fotógrafos de publicidade e moda. Em 1947 Edwin H. Land lançou nos Estados Unidos a Polaroid com a qual obtinha-se uma imagem pronta em um minuto, tempo reduzido posteriormente para 10 segundos. No Japão foram lançadas câmeras de visão direta que, aperfeiçoadas em 1957, produziram as mono-reflex de 35 mm como a famosa Nikon. Em 1959 a firma Voigtlander lançou a objetiva Zoom que veio a suprir a necessidade de objetivas com diferentes distâncias focais. Em 1963 a Polaroid lançou nos Estados Unidos a Polaroid SX-70 com a qual conseguimos uma imagem colorida em segundos.
Em 1984 ocorreu a introdução da fotografia digital com a câmera MAVICA (Magnetic Video Camera) produzida pela Sony sendo utilizada pela primeira vez nos Jogos Olímpicos de Los Angeles.
Atualmente as câmeras digitais possuem uma resolução de 60,5 Megapixels e, parece que muito em breve, poderemos dispensar definitivamente o filme fotográfico como suporte para imagens.
HISTÓRIA DA FOTOGRAFIA NO BRASIL
Fotografia no Brasil
Desde seu nascimento, no século XIX, a fotografia - e os debates que a acompanham - revela uma tensão entre fotodocumentação e foto artística, e, mais claramente, a partir dos anos 1950, entre fotografia figurativa e abstrata. A história da fotografia no Brasil remonta à chegada do daguerreótipo ao Rio de Janeiro, em 1839, e ao francês Hercule Florence (1804 - 1879). Entre 1840 e 1860, o recurso fotográfico difunde-se pelo país.
A fotografia se faz presente na nossa história cultural, pois ela agrega conteúdos múltiplos de informações de uma determinada realidade selecionada. Pois a fotografia mostra apenas um “determinado momento de uma realidade”. Durante a sua criação, a fotografia pode passar por um processo de manipulação, que pode ser de ordem estética, técnica ou até mesmo ideológica.
Onde o fotógrafo poderá escolher, “onde, como, e o por que”, será registrado pelas suas lentes.
“A fotografia contém informações congeladas em um determinado momento, espaço e ponto de vista. Contém uma carga de veracidade aceita antes mesmo de ser tirada. Como não possui montagem a princípio, tem um caráter de exatidão e realidade muito forte. Atribui-se à fotografia a qualidade de registro histórico enquanto expressão da verdade. O registro pode ser de pessoas, com suas maneiras e expressões; construções; ruas; natureza etc.”
A fotografia feita, muitas vezes, surpreende por captar mais do que se pretendia, podendo também decepcionar, na medida em que a própria memória ilude. Estas conseqüências, geradas por processos mecânicos, contrapõe-se ao modo de ver. Suas respectiv
as limitações, são na realidade, pontos de partida para conscientização da criação artística - sempre subjetiva como a nossa percepção - e que refletem o caráter pessoal de cada artista, não se deixando dominar pela imagem mecanicamente obtida.
A fotografia traz consigo a aura da veracidade e seu surgimento contribuiu diretamente para que todos os segmentos artísticos, literários e intelectuais passassem por uma profunda reflexão, evidenciando um dado importante que até aquele momento permanecera intacto: a concepção que o homem tinha de si próprio.
As fotografias são suportes de memória especialmente significativos já que, por registrarem a imagem de um momento vivido, despertam um grande interesse e motivação quando mostradas. Para o historiador, as fotografias se constituem em uma leitura desse mesmo momento operada pelo olhar do fotógrafo, que seleciona o que deve e o que não deve ser fotografado.
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Eder, Josef Maria History of Photography Dover Publication, Inc. New York. 1972.
Focal Press The Focal Encyclopedia of Photography (Two Volumes Set) Focal Press Ltd. London, 1972.
Gernsheim, Helmut & Alison Gernsheim Historia Gráfica de la Fotografia Ediciones Omega. Barcelona, 1967.
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BUSSELLE, Michael. Tudo sobre fotografia. São Paulo: Círculo do Livro, 1988. 224 p.
GURAN, Milton. Linguagem fotográfica e informação. 3. ed. Rio de Janeiro: Gama Filho, 2002. 119 p.
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HUMBERTO, Luis. Fotografia, a poética do banal. Brasília: Universidade de Brasília, 2000. 105 p.
LIMA, Ivan. Fotojornalismo brasileiro: Realidade e linguagem. 1. ed. Rio de Janeiro: Fotografia Brasileira, 1989. 90 p.
MOURA, Edgar. 50 anos luz, câmera e ação. 2. ed. São Paulo: SENAC, 2001. 444 p.
SOUSA, Jorge Pedro. Uma história crítica do fotojornalismo ocidental. Chapecó: Argos, 2004. 255 p.
KOSSOY, Boris. Fotografia e História, São Paulo: Ateliê Editorial, 2003. ISBN 85-7480-060-0
KUBRUSLY, CLáudio A., O que é Fotografia, Coleção Primeiros Passos, São Paulo: Brasiliense, 1982
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RIO BRANCO, Miguel. Silent Book. São Paulo: Cosac & Naify, 1997.
ZANINI, Walter (org.). História geral da arte no Brasil - II. São Paulo: Instituto Walther Moreira Salles : Fundação Djalma Guimarães, 1983.
Definição
Desde seu nascimento, no século XIX, a fotografia - e os debates que a acompanham - revela uma tensão entre fotodocumentação e foto artística, e, mais claramente, a partir dos anos 1950, entre fotografia figurativa e abstrata. A história da fotografia no Brasil remonta à chegada do daguerreótipo ao Rio de Janeiro, em 1839, e ao francês Hercule Florence (1804 - 1879). Entre 1840 e 1860, o recurso fotográfico difunde-se pelo país.Os nomes de Victor Frond (1821 - 1881), Marc Ferrez (1843 - 1923), Augusto Malta (1864 - 1957), Militão Augusto de Azevedo (1837 - 1905) e José Christiano Júnior (18-- - 1902) se destacam como pioneiros da fotografia entre nós.O valor expressivo e também documental de suas obras, dedicadas ao registro de aspectos variados da sociedade brasileira da época - por exemplo, os escravos de Christiano Júnior, ou a paisagem urbana captada por Militão no Álbum Comparativo da Cidade de São Paulo, 1862-1887 -, vêm atraindo a atenção de pesquisadores das mais diversas áreas do conhecimento.
À fotografia como documento, opõe-se a idéia de fotografia como ramo das belas-artes, uma idéia já em discussão em fins do século XIX. As intervenções no registro fotográfico por meio de técnicas pictóricas foram amplamente realizadas numa tentativa de adaptar o meio às concepções clássicas de arte, no que ficou conhecido como fotopictorialismo. Os anos 1940 são considerados um momento de virada no que diz respeito à construção de uma estét
ica moderna na fotografia brasileira.
ica moderna na fotografia brasileira.Trata-se de pensar novas formas de aproximação entre fotografia e artes, longe da trilha aberta pelo pictorialismo. Em São Paulo, no interior do Foto Cine Club Bandeirantes, observa-se a experimentação de uma nova linguagem fotográfica, em trabalhos como os de Thomaz Farkas (1924) e Geraldo de Barros (1923 - 1998). Os trabalhos de Farkas desse período permitem flagrar a preocupação com pesquisas formais, exploração de planos e texturas, além da escolha de ângulos inusitados, como em Escada ao Sol (1946). Geraldo de Barros, por sua vez, notabiliza-se pelas cenas montadas, pelos recortes e desenhos que realiza sobre os negativos.
Afinado com o movimento concreto dos anos 1950 e com o Grupo Ruptura, inaugura uma vertente abstrata na fotografia brasileira, como indica sua mostra Fotoformas, no Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand - Masp, em 1950. As sugestões de seu trabalho serão retomadas por novas gerações de fotógrafos no interior da chamada Escola Paulista de fotografia, como nos trabalhos de Anna Mariani (1935) e João Bizarro Nave Filho. O que não quer dizer que o filão figurativo tenha sido abandonado, como atestam as produções de Claudio Puggliese e Eduardo Ayrosa. No Rio de Janeiro, o nome de José Oiticica Filho (1906 - 1964) aparece como outra alternativa à característica documental do meio.
O Túnel (1951) representa um exemplo das montagens e da valorização do trabalho em laboratório que tanto atraíram o fotógrafo.
Ainda nas décadas de 1940 e 1950, em que se observa a aproximação da fotografia com as artes plásticas, sob a égide do concretismo e do neoconcretismo, nota-se a franca expansão do fotojornalismo no país, nas revistas O Cruzeiro e Manchete. Jean Manzon (1915 - 1990), José Medeiros (1921 - 1990), Luís C. Barreto, Flávio Damm (1928) e outros, fizeram da fotografia elemento ativo da reportagem. Além dos profissionais contratados, os órgãos de imprensa se valiam de colaboradores, como Pierre Verger (1902 - 1996) e Marcel Gautherot (1910 - 1996), assíduos em suas páginas. Quanto aos jornais, o Última Hora parece ter sido o primeiro a dar destaque à fotografia, recrutando profissionais como Orlando Brito (1950), Walter Firmo (1937) e Pedro Martinelli (1950).
Ainda nas décadas de 1940 e 1950, em que se observa a aproximação da fotografia com as artes plásticas, sob a égide do concretismo e do neoconcretismo, nota-se a franca expansão do fotojornalismo no país, nas revistas O Cruzeiro e Manchete. Jean Manzon (1915 - 1990), José Medeiros (1921 - 1990), Luís C. Barreto, Flávio Damm (1928) e outros, fizeram da fotografia elemento ativo da reportagem. Além dos profissionais contratados, os órgãos de imprensa se valiam de colaboradores, como Pierre Verger (1902 - 1996) e Marcel Gautherot (1910 - 1996), assíduos em suas páginas. Quanto aos jornais, o Última Hora parece ter sido o primeiro a dar destaque à fotografia, recrutando profissionais como Orlando Brito (1950), Walter Firmo (1937) e Pedro Martinelli (1950).
Os anos 1950 marcam ainda o anúncio de um mercado editorial ligado à fotografia, seguido pela criação de revistas especializadas; entre as mais importantes estão a Iris, fundada em 1947, e a Novidades Fotoptica, depois Fotoptica, criada em 1973 por Thomas Farkas. Ao lado da expansão de um mercado para o profissional da fotografia, nos anos 1950 e 1960, observa-se a entrada cada vez mais evidente dos trabalhos fotográficos nos museus e galerias de arte. As décadas de 1960 e 1970, por sua vez, conhecem uma produção crescente que continua a oscilar entre trabalhos de cunho mais documental e outros de caráter experimental.
A trilha etnográfica acentuada por Gautherot, Verger e H. Shultz é seguida por Maureen Bisilliat (1931) e Claudia Andujar (1931), em 1960 e 1970, e posteriormente por Milton Guran (1948), Marcos Santilli (1951), Rosa Gauditano (1955). O nome de Sebastião Salgado (1944) deve ser acrescentado à lista. Repórter fotográfico desde a década de 1970, Salgado realiza ensaios temáticos dedicados às questões sociais e políticas candentes, como os da década de 1990: Trabalhadores, Serra Pelada, Terra e Êxodos.
A realidade social, as cenas urbanas e os pobres conhecem novo tratamento nos trabalhos de Miguel Rio Branco (1946), desde os anos 1980, quando fotografa o cotidiano de Salvador. A explosão de cores, a granulação da imagem e os ângulos inéditos recolocam o problema da relação entre a fotografia e a pintura As contribuições recentes de Rochelle Costi (1961), Vik Muniz (1961), Arthur Omar (1948), Rosângela Rennó (1962) e Cassio Vasconcellos (1965) e muitos outros apontam para as possibilidades abertas no campo das experimentações fotográficas.
Memória, História e Fotografia
“Memória e história sempre estiveram profundamente relacionadas e, pelo grande volume de informações hoje em circulação, cada vez mais a história passa a ser construída a partir dos “lugares” da memória coletiva – lugares topográficos, como arquivos e museus, lugares monumentais, arquitetônico, lugares funcionais, como manuais, autobiografias, lugares simbólicos, comemorações, emblemas, etc. A história seria a forma científica da memória coletiva (LE GOFF, 1992)”.
Materiais da memória coletiva, as fotografias são monumentos, na medida em que, para além da simples descrição, traduzem valores, idéias, tradições e comportamentos que permitem tanto recuperar formas de ser e agir dos diferentes grupos sociais, em diversas épocas h
istóricas, como também, operar sobre as representações que deles, ainda hoje, perduram e atuam como elemento de coesão social para seus descendentes. A fotografia engendra imagens cujo valor histórico vem, aos poucos, sendo revelado pela historiografia atual (CIAVATTA, 2002).
Nos últimos anos, a fotografia vêm sofrendo uma série de transformações, graças a “era digital”. Com isso vêem ocupando espaços cada vês mais importantes nos meios de comunicação de massa “jornais e revistas”, pela internet, nos sites de relacionamentos “blog’s, rede sociais”, e até ocupando espaços que antes eram destinados as grande “obras de arte” como museus e galerias de artes espalhados pelo mundo inteiro.
Materiais da memória coletiva, as fotografias são monumentos, na medida em que, para além da simples descrição, traduzem valores, idéias, tradições e comportamentos que permitem tanto recuperar formas de ser e agir dos diferentes grupos sociais, em diversas épocas h
istóricas, como também, operar sobre as representações que deles, ainda hoje, perduram e atuam como elemento de coesão social para seus descendentes. A fotografia engendra imagens cujo valor histórico vem, aos poucos, sendo revelado pela historiografia atual (CIAVATTA, 2002).Nos últimos anos, a fotografia vêm sofrendo uma série de transformações, graças a “era digital”. Com isso vêem ocupando espaços cada vês mais importantes nos meios de comunicação de massa “jornais e revistas”, pela internet, nos sites de relacionamentos “blog’s, rede sociais”, e até ocupando espaços que antes eram destinados as grande “obras de arte” como museus e galerias de artes espalhados pelo mundo inteiro.
A fotografia se faz presente na nossa história cultural, pois ela agrega conteúdos múltiplos de informações de uma determinada realidade selecionada. Pois a fotografia mostra apenas um “determinado momento de uma realidade”. Durante a sua criação, a fotografia pode passar por um processo de manipulação, que pode ser de ordem estética, técnica ou até mesmo ideológica.Onde o fotógrafo poderá escolher, “onde, como, e o por que”, será registrado pelas suas lentes.
“A fotografia contém informações congeladas em um determinado momento, espaço e ponto de vista. Contém uma carga de veracidade aceita antes mesmo de ser tirada. Como não possui montagem a princípio, tem um caráter de exatidão e realidade muito forte. Atribui-se à fotografia a qualidade de registro histórico enquanto expressão da verdade. O registro pode ser de pessoas, com suas maneiras e expressões; construções; ruas; natureza etc.”
A fotografia feita, muitas vezes, surpreende por captar mais do que se pretendia, podendo também decepcionar, na medida em que a própria memória ilude. Estas conseqüências, geradas por processos mecânicos, contrapõe-se ao modo de ver. Suas respectiv
as limitações, são na realidade, pontos de partida para conscientização da criação artística - sempre subjetiva como a nossa percepção - e que refletem o caráter pessoal de cada artista, não se deixando dominar pela imagem mecanicamente obtida.A fotografia traz consigo a aura da veracidade e seu surgimento contribuiu diretamente para que todos os segmentos artísticos, literários e intelectuais passassem por uma profunda reflexão, evidenciando um dado importante que até aquele momento permanecera intacto: a concepção que o homem tinha de si próprio.
As fotografias são suportes de memória especialmente significativos já que, por registrarem a imagem de um momento vivido, despertam um grande interesse e motivação quando mostradas. Para o historiador, as fotografias se constituem em uma leitura desse mesmo momento operada pelo olhar do fotógrafo, que seleciona o que deve e o que não deve ser fotografado.
FOTOGRAFIA COMO ARTE
A discussão sobre se a fotografia é arte ou não é longa e envolve uma diversidade de opiniões.
De acordo com Barthes, muitos não a consideram arte, por ser facilmente produzida e reproduzida, mas a sua verdadeira alma está em interpretar a realidade, não apenas copiá-la. Nela há uma série de símbolos organizados pelo artista e o receptor os interpreta e os completa com mais símbolos de seu repertório. Fazer fotografia não é apenas apertar o disparador. Tem de haver sensibilidade, registrando um momento único, singular. O fotógrafo recria o mundo externo através da realidade estética.
Em um mundo dominado pela comunicação visual, a fotografia só vem para acrescentar, pode ser ou não arte, tudo depende do contexto, do momento, dos ícones envolvidos na imagem. Cabe ao observador interpretar a imagem, acrescentar a ela seu repertório e sentimento.
“Fotografar é colocar na mesma linha de mira a cabeça, o olho e o coração”. Henri Cartier-Bresson
De acordo com Barthes, muitos não a consideram arte, por ser facilmente produzida e reproduzida, mas a sua verdadeira alma está em interpretar a realidade, não apenas copiá-la. Nela há uma série de símbolos organizados pelo artista e o receptor os interpreta e os completa com mais símbolos de seu repertório. Fazer fotografia não é apenas apertar o disparador. Tem de haver sensibilidade, registrando um momento único, singular. O fotógrafo recria o mundo externo através da realidade estética.
Em um mundo dominado pela comunicação visual, a fotografia só vem para acrescentar, pode ser ou não arte, tudo depende do contexto, do momento, dos ícones envolvidos na imagem. Cabe ao observador interpretar a imagem, acrescentar a ela seu repertório e sentimento.
“Fotografar é colocar na mesma linha de mira a cabeça, o olho e o coração”. Henri Cartier-Bresson
Essência da fotografia
A discussão sobre o uso da Fotografia é precedido pela tentativa de compreender sua imagem, o que ocorre desde seu desenvolvimento por diversos fotógrafos ao longo do século XIX (como afirma Geoffrey Batchen). Seu caráter artístico evidente constitui um entrave a seu uso pelas ciências sociais, enquanto seu caráter científico a torno.jpg)
u uma espécie de subalterna no campo da arte, características que parecem se reverter na segunda metade do século vinte, na medida em que o estudo desse meio se aprofundou, as ciências sociais se abriram para a impossibilidade de completa objetividade, e o campo da arte passou a lidar fortemente com a idéia, em oposição a uma ênfase na forma artística.
Os estudos históricos sobre a Foto iniciam por volta de cem anos após sua invenção. Já os estudos teóricos sobre a Fotografia parecem iniciar no pós-guerra, e a principal teoria usada para caracterizar a Fotografia advém do campo da semiótica, ou seja, declina da Semiologia de Saussure.
Numa leitura estrita da obra de Charles Sanders Peirce, definidora do campo da semiótica, a Fotografia se definiria a partir das três categorias de signo, que existem numa ordem de importância e de.jpg)
pendência umas das outras : o ícone, que é uma representação qualitativa de um objeto - por exemplo, por analogia (é o caso da imagem fotográfica), o índice, que caracteriza um signo que refere-se ao significante pela causalidade ou pela contiguidade (às vezes diferenciado como índex, como na leitura de Umberto Eco), e o símbolo, cuja relação com o significante é arbitrária e definida por uma convenção (é o caso de uma bandeira de um país, por exemplo).
Ora, os estudos iniciais da Fotografia, bem como os artistas ao longo do século XIX E XX se preocupavam com o problema da iconicidade da Fotografia, isto é, o potencial de sua imagem e o caráter de seu realismo. O primeiro sinal de problematização dessa modalidade de discurso está na obra de Walter Benjamin, cujo texto "A obra de arte na era de sua reprodutibili.jpg)
dade técnica", revela uma preocupação com a modificação da recepção da Fotografia e do cinema em relação aos meios tradicionais da arte, estudo pioneiro e extremamente influente que leva instâncias inéditas, como o problema da aura (o que a diferencia da arte clássica) bem como o da multiplicação maciça da imagem.
É na obra de Roland Barthes que vemos um segundo momento da tentativa de tratar da Fotografia como meio. A obra de Barthes passa pela construção do estruturalismo, e sua leitura da obra de Peirce. Mas o universo de Barthes não se resume ao universo do signo: seu grande livro sobre Fotografia, "Câmara Clara", possui um ponto de vista fenomenológico (que refere a Foto ao noema, conceito da fenomenologia de Husserl), bem como utiliza elementos da psicanálise lacaniana. Ao longo da obra de Barthes, a Foto é lida numa chave dialógica característica do estruturalismo, implicando a criação de conceitos tais como conotação e denotação, ou ainda obtuso e o óbvio, até o desenvolvime.jpg)
nto do par studium/punctum, que não são mais pólos entre os quais a Fotografia existe, mas estados da Fotografia: como studium, a Fotografia se exibe como objeto indiferente de estudo, enquanto a expressão punctum define a instauração de um fenômeno no qual sujeito e foto se afetam.
Um dos legados da leitura de Barthes sobre a fotografia é a percepção da importância do conceito de "indice", que é desenvolvido posteriormente nas obras de Rosalind Krauss (em "O Fotográfico", e em "A originalidade da Vanguarda"), de Jean-Marie Schaeffer ("A imagem precária"), e Philippe Dubois ("O Ato Fotográfico"). Tal relação não apenas tem sido utilizada no campo da arte, como indica Krauss, mas vem permitindo o uso da Fotografia de modo crescente nas ciências sociais.
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u uma espécie de subalterna no campo da arte, características que parecem se reverter na segunda metade do século vinte, na medida em que o estudo desse meio se aprofundou, as ciências sociais se abriram para a impossibilidade de completa objetividade, e o campo da arte passou a lidar fortemente com a idéia, em oposição a uma ênfase na forma artística.Os estudos históricos sobre a Foto iniciam por volta de cem anos após sua invenção. Já os estudos teóricos sobre a Fotografia parecem iniciar no pós-guerra, e a principal teoria usada para caracterizar a Fotografia advém do campo da semiótica, ou seja, declina da Semiologia de Saussure.
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dade técnica", revela uma preocupação com a modificação da recepção da Fotografia e do cinema em relação aos meios tradicionais da arte, estudo pioneiro e extremamente influente que leva instâncias inéditas, como o problema da aura (o que a diferencia da arte clássica) bem como o da multiplicação maciça da imagem.É na obra de Roland Barthes que vemos um segundo momento da tentativa de tratar da Fotografia como meio. A obra de Barthes passa pela construção do estruturalismo, e sua leitura da obra de Peirce. Mas o universo de Barthes não se resume ao universo do signo: seu grande livro sobre Fotografia, "Câmara Clara", possui um ponto de vista fenomenológico (que refere a Foto ao noema, conceito da fenomenologia de Husserl), bem como utiliza elementos da psicanálise lacaniana. Ao longo da obra de Barthes, a Foto é lida numa chave dialógica característica do estruturalismo, implicando a criação de conceitos tais como conotação e denotação, ou ainda obtuso e o óbvio, até o desenvolvime
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nto do par studium/punctum, que não são mais pólos entre os quais a Fotografia existe, mas estados da Fotografia: como studium, a Fotografia se exibe como objeto indiferente de estudo, enquanto a expressão punctum define a instauração de um fenômeno no qual sujeito e foto se afetam.Um dos legados da leitura de Barthes sobre a fotografia é a percepção da importância do conceito de "indice", que é desenvolvido posteriormente nas obras de Rosalind Krauss (em "O Fotográfico", e em "A originalidade da Vanguarda"), de Jean-Marie Schaeffer ("A imagem precária"), e Philippe Dubois ("O Ato Fotográfico"). Tal relação não apenas tem sido utilizada no campo da arte, como indica Krauss, mas vem permitindo o uso da Fotografia de modo crescente nas ciências sociais.
Memória e Afeto
Na fotografia encontra-se a ausência, a lembrança, a separação dos que se amam, as pessoas que já faleceram, as que desapareceram.
Para algumas pessoas, fotografar é um ato prazeroso, de estar figurando ou imitando algo que existe. Já para outras, é a necessidade de prolongar o contato, a proximidade, o desejo de que o vínculo persista.
Strelczenia, 2001, apud Debray (1986, p. 60) assinala que a imagem nas.jpg)
ce da morte, como negação do nada e para prolongar a vida, de tal forma que entre o representado e sua representação haja uma transferência de alma. A imagem não é uma simples metáfora do desaparecido, mas sim "uma metonímia real, um prolongamento sublimado, mas ainda físico de sua carne".
A foto faz que as pessoas lembrem do seu passado e que fiquem conscientes de quem são. O conhecimento do real e a essência de identidade individual dependem da memória. A memória vincula o passado ao presente, ela ajuda a representar o que ocorreu no tempo, porque unindo o antes com o agora temos a capacidade de ver a transformação e de alguma maneira decifrar o que virá.
A fotografia captura um instante, põe em evidência um momento, ou seja, o tempo que não pára de correr e de ter transformações. Ao olhar uma fotografia é importante valorizar o salto entre o momento em que o objeto foi clicado e o presente em que se contempla a imagem, porém a oca.jpg)
sião fotografada é capaz de conter o antes e depois.
Confia-se, portanto, na capacidade da câmera fotográfica para guardar os instantes que se consideram valiosos. Tirar fotografias ajuda a combater o nada, o esquecimento. Para recordar é necessário reter certos fragmentos da experiência e esquecer o resto. São mais os instantes que se perdem que os que podemos conservar. Segundo Strelczenia (2001), "A memória se premia recordando, fazendo memorável; se castiga com o esquecimento ".
Fotografa-se para recordar, porque os acontecimentos terminam e as fotografias permanecem, porém não sabemos se esses momentos foram significativos em si mesmos ou se tornaram memoráveis por terem sido fotografados.
A memória é constitutiva da condição humana: desde sempre o homem tem s.jpg)
e ocupado em produzir sinais que permaneçam mais além do futuro, que sirvam de marca da própria existência e que lhe dêem sentido. A fotografia traz consigo mais daquilo do que se vê. Ela não somente capta imagens do mundo, mas pode registrar o "gesto revelador, a expressão que tudo resume, a vida que o movimento acompanha, mas que uma imagem rígida destrói ao seccionar o tempo, se não escolhemos a fração essencial imperceptível" (CORTÁZAR, 1986,p. 30)
Todo esse campo de interpretação que a fotografia permite parte de vários fatores, ingredientes que agem profundamente (nem sempre visíveis) no significado da imagem. Segundo Lucia Santaella e Winfried Nöth (2001), esses elementos são: o fotógrafo, como agente; o fotógrafo, a máquina e o mundo, ou seja, o ato fotográfico, a fenomenologia desse ato; a máquina como meio; a fotografia em si; a relação da foto com o referente; a distribuição fotográfica, isto é, a sua reprodução; a recepção da foto, o ato de vê-la.
É no ensaio fotográfico que a pessoa busca a emoção, algo que ela nunca tenha sentido. A fotografia é capaz de ferir, de comover ou animar uma pessoa. Para cada um ela oferece um tipo de afeto. Na composição de significado da foto, segundo Barthes (1984), há três fatores principais: o fotógrafo (operator), o objeto (spectrum) e o observador (spectator). O fotógrafo lança seu olhar sobre o assunto, ele o contamina e faz as fotos segundo seu ponto de vista. O objeto (ou modelo) se modifica na frente de uma lente, simulando uma coisa que não é. No caso do observador, ele gera mais um campo de significado, lançando todo o s
eu repertório e alterando mais uma vez a imagem.
Barthes (1984, p. 45) observa ainda a presença de dois elementos na fotografia, aquilo que o fotógrafo quis transmitir é chamado de studium, ou seja, é o óbvio, aquilo que é intencional. Já quando há um detalhe que não foi pré-produzido pelo autor, recebe o nome de punctum. Esse último gera um outro significado para o observador, fere, atravessa, mexe com sua interpretação.
Reconhecer o studium é fatalmente encontrar as intenções do fotógrafo, entrar em harmonia com elas, aprova-las, dicuti-las em mim mesmo, pois a cultura (com que tem a ver o studium) é um contrato feito entre os criadores e os consumidores. (…) A esse segundo elemento que vem contrariar o studium chamarei então punctum. Dessa vez, não sou eu que vou busca-lo, é ele que parte da cena, como uma flecha, e vem me transpassar (BARTHES, 1984, p. 48).
Por meio das fotografias descobre-se a capacidade de obter camadas inteiras e de emoções que estão escondidas na memória. Também se pode descobrir e obter novas significações que naqueles momentos não estavam explícitas.
As imagens são aparentemente silenciosas. Sempre, no entanto, provocam e conduzem a uma infinidade de discursos em torno delas.
Na fotografia encontra-se a ausência, a lembrança, a separação dos que se amam, as pessoas que já faleceram, as que desapareceram.
Para algumas pessoas, fotografar é um ato prazeroso, de estar figurando ou imitando algo que existe. Já para outras, é a necessidade de prolongar o contato, a proximidade, o desejo de que o vínculo persista.
Strelczenia, 2001, apud Debray (1986, p. 60) assinala que a imagem nas
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ce da morte, como negação do nada e para prolongar a vida, de tal forma que entre o representado e sua representação haja uma transferência de alma. A imagem não é uma simples metáfora do desaparecido, mas sim "uma metonímia real, um prolongamento sublimado, mas ainda físico de sua carne".A foto faz que as pessoas lembrem do seu passado e que fiquem conscientes de quem são. O conhecimento do real e a essência de identidade individual dependem da memória. A memória vincula o passado ao presente, ela ajuda a representar o que ocorreu no tempo, porque unindo o antes com o agora temos a capacidade de ver a transformação e de alguma maneira decifrar o que virá.
A fotografia captura um instante, põe em evidência um momento, ou seja, o tempo que não pára de correr e de ter transformações. Ao olhar uma fotografia é importante valorizar o salto entre o momento em que o objeto foi clicado e o presente em que se contempla a imagem, porém a oca
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sião fotografada é capaz de conter o antes e depois.Confia-se, portanto, na capacidade da câmera fotográfica para guardar os instantes que se consideram valiosos. Tirar fotografias ajuda a combater o nada, o esquecimento. Para recordar é necessário reter certos fragmentos da experiência e esquecer o resto. São mais os instantes que se perdem que os que podemos conservar. Segundo Strelczenia (2001), "A memória se premia recordando, fazendo memorável; se castiga com o esquecimento ".
Fotografa-se para recordar, porque os acontecimentos terminam e as fotografias permanecem, porém não sabemos se esses momentos foram significativos em si mesmos ou se tornaram memoráveis por terem sido fotografados.
A memória é constitutiva da condição humana: desde sempre o homem tem s
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e ocupado em produzir sinais que permaneçam mais além do futuro, que sirvam de marca da própria existência e que lhe dêem sentido. A fotografia traz consigo mais daquilo do que se vê. Ela não somente capta imagens do mundo, mas pode registrar o "gesto revelador, a expressão que tudo resume, a vida que o movimento acompanha, mas que uma imagem rígida destrói ao seccionar o tempo, se não escolhemos a fração essencial imperceptível" (CORTÁZAR, 1986,p. 30)Todo esse campo de interpretação que a fotografia permite parte de vários fatores, ingredientes que agem profundamente (nem sempre visíveis) no significado da imagem. Segundo Lucia Santaella e Winfried Nöth (2001), esses elementos são: o fotógrafo, como agente; o fotógrafo, a máquina e o mundo, ou seja, o ato fotográfico, a fenomenologia desse ato; a máquina como meio; a fotografia em si; a relação da foto com o referente; a distribuição fotográfica, isto é, a sua reprodução; a recepção da foto, o ato de vê-la.
É no ensaio fotográfico que a pessoa busca a emoção, algo que ela nunca tenha sentido. A fotografia é capaz de ferir, de comover ou animar uma pessoa. Para cada um ela oferece um tipo de afeto. Na composição de significado da foto, segundo Barthes (1984), há três fatores principais: o fotógrafo (operator), o objeto (spectrum) e o observador (spectator). O fotógrafo lança seu olhar sobre o assunto, ele o contamina e faz as fotos segundo seu ponto de vista. O objeto (ou modelo) se modifica na frente de uma lente, simulando uma coisa que não é. No caso do observador, ele gera mais um campo de significado, lançando todo o s
eu repertório e alterando mais uma vez a imagem.Barthes (1984, p. 45) observa ainda a presença de dois elementos na fotografia, aquilo que o fotógrafo quis transmitir é chamado de studium, ou seja, é o óbvio, aquilo que é intencional. Já quando há um detalhe que não foi pré-produzido pelo autor, recebe o nome de punctum. Esse último gera um outro significado para o observador, fere, atravessa, mexe com sua interpretação.
Reconhecer o studium é fatalmente encontrar as intenções do fotógrafo, entrar em harmonia com elas, aprova-las, dicuti-las em mim mesmo, pois a cultura (com que tem a ver o studium) é um contrato feito entre os criadores e os consumidores. (…) A esse segundo elemento que vem contrariar o studium chamarei então punctum. Dessa vez, não sou eu que vou busca-lo, é ele que parte da cena, como uma flecha, e vem me transpassar (BARTHES, 1984, p. 48).
Por meio das fotografias descobre-se a capacidade de obter camadas inteiras e de emoções que estão escondidas na memória. Também se pode descobrir e obter novas significações que naqueles momentos não estavam explícitas.
As imagens são aparentemente silenciosas. Sempre, no entanto, provocam e conduzem a uma infinidade de discursos em torno delas.
Bibliografia
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Fotografia no Brasil
Fontes de Pesquisa:
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OMAR, Arthur, VENDRAMINI, Cláudia (coord.). Antropologia da face gloriosa. Tradução John Norman. São Paulo: Cosac & Naify, 1997.
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RENNÓ, Rosângela. Rosângela Rennó. Apresentação Felipe Chaimovich; texto Paulo Herkenhoff. São Paulo: Edusp, 1998. (Artistas da Usp, 9).
RIO BRANCO, Miguel. Silent Book. São Paulo: Cosac & Naify, 1997.
ZANINI, Walter (org.). História geral da arte no Brasil - II. São Paulo: Instituto Walther Moreira Salles : Fundação Djalma Guimarães, 1983.
O MOMENTO DECISIVO
CARTIER-BRESSON, Henri
Transcrito de "O Momento Decisivo". In Bloch Comunicação. n° 6
Bloch Editores-Rio de Janeiro, págs. 19 a 25
Como muitos outros garotos, penetrei no mundo da fotografia com uma Brownie de caixão que
usava para colher instantâneos nas férias.
Ainda criança, tinha paixão pela pintura, que eu "fazia" às quintas-feiras e aos domingos, dia
em que os meninos franceses são dispensados da escola. Gradualmente, procurei descobrir as
várias maneiras de manipular uma câmara. A partir do momento em que comecei a usar
câmara e a pensar nela, no entanto, acabaram-se os instantâneos de férias e os retratos tolos
de meus amigos. Tomei-me sério. Estava farejando alguma coisa e me ocupava em saber do
que se tratava.
Havia também o cinema. Com alguns dos grandes filmes, aprendi a olhar e a ver. Mistérios de
Nova York, com Pearl White; os grandes filmes de D. W. Griffith - Broken Blossoms; os
primeiros filmes de Strohein Greed; o Poternkim, de Eisenstein, e Joana D' Are, de Dreyer -
estas algumas das fitas que me impressionaram profundamente. Depois, conheci alguns
fotógrafos que tinham estampas de Atget. Eu as considerava notáveis e, dentro do mesmo
espírito, comprei um tripé, um pano preto e uma câmara de nogueira polida, três por quatro
polegadas. A câmara era equipada de um cobre-lentes em vez de obturador - que se retirava
para fazer a exposição e depois recolocava. Esse detalhe, claro, confinava meus ensaios ao
mundo estático. Outros assuntos fotográficos pareciam-se excessivamente complicados, ou
então "coisas de amador". Naquela ocasião, eu pensava que, ao deixá-los de lado, estava me
dedicando à arte com A maiúsculo.
Em seguida, passei a desenvolver esta minha arte no laboratório. Achei bastante divertido
trabalhar como um faz-tudo da fotografia. Não sabia nada sobre cópias e não desconfiava que
certo tipo de papel produzia cópias suaves enquanto outro tipo dava cópias de alto contraste.
Não me preocupava muito com essas coisas, embora invariavelmente ficasse furioso quando as
imagens não saiam como eu queria no papel.
Em 1931, quando tinha vinte e dois anos, viajei à África. Na costa do Marfim comprei uma
câmara-miniatura de um tipo que nunca tinha visto antes e nunca veria depois. Era fabricada
pela firma francesa KIauss. Empregava filme parecido ao 35 mm sem os dentes laterais.
Durante um ano tirei fotos com ela. Ao voltar para a França, revelei os filmes - não tinha sido
possível antes, pois vivi isolado na mata a maior parte daquele ano - e verifiquei que a
umidade tinha penetrado no aparelho: todas minhas fotos haviam sido embelezadas com os
padrões superimpostos de samambaias gigantes
Tive hematúria malárica na África e me vi obrigado a repousar. Dirigi-me a Marselha. Uma
pequena mesada me permitiu viajar e trabalhei com satisfação. Tinha acabado de descobrir a
Leica. Tomou-se uma extensão de meu olho e nunca mais me separei dela. Eu rondava pelas
ruas o dia inteiro, muito tenso e pronto para atacar, decidido a "capturar" a vida - e preservá-la
no ato de viver. Mais do que tudo, ansiava por capturar, nos limites de uma fotografia, toda a
essência de uma situação que estivesse no processo de se desenrolar diante de meus olhos.
A idéia de fazer uma reportagem fotográfica, ou seja, de contar uma estória numa seqüência de
fotos, era coisa que nunca me tinha ,passado pela cabeça até a ocasião. Comecei a entender
melhor a questão, mais tarde, estudando o trabalho de meus colegas e as revistas ilustradas.
Na verdade, apenas no processo de trabalhar para elas foi que acabei aprendendo, pouco a
pouco, a fazer uma reportagem com uma câmara, como construir uma reportagem fotográfica.
Viajei muito, embora não saiba realmente como viajar. Gosto de viajar descansadamente,
deixando entre um país e o seguinte um intervalo que me permita digerir o que vi. Chegando
ao novo país, sinto quase o desejo de me instalar para viver e senti-lo da melhor maneira
possível. Eu nunca poderia ser um Globe- Trotter.
Em 1947, cinco fotógrafos franco-atiradores, entre os quais eu, fundaram uma empresa
cooperativa chamada Magnum Photos. Essa empresa distribui nossas reportagens fotográficas a
revistas de vários países. Passaram-se vinte anos desde que comecei a olhar através do visor.
Mas ainda me encaro como amador, embora não mais um diletante.
A REPORTAGEM ILUSTRADA
Que vem a ser uma reportagem fotográfica, uma reportagem ilustrada? Às vezes existe uma
única foto cuja composição possui tanto vigor e tanta riqueza, cujo conteúdo irradia tanta
comunicação, que esta foto em si é toda uma história. Mas isso raramente acontece. Os
elementos que, juntos conseguem tirar faísca de um assunto, estão freqüentemente dispersos
em termos de espaço ou de tempo e uni-los por meio da força é algo como "controle estatal" e
me parece trapaça. Mas se for possível fazer fotos do "cerne" bem como de faíscas dispersas do
assunto, temos então uma reportagem fotográfica; e a página serve para reunir os elementos
complementares que se acham dispersos através de várias fotografias.
A reportagem ilustrada envolve uma operação conjunta do cérebro, do olho e do coração. O
objetivo desta operação conjunta é retratar o conteúdo de algum acontecimento que esteja em
vias de se desenrolar e comunicar impressões. Às vezes, um acontecimento isolado pode ser
tão rico em si e em suas facetas, que será necessário cercá-lo de todas as formas em busca de
uma solução para os problemas que ele suscita: o mundo é movimento e ninguém pode
permanecer estático em sua atitude relativamente às coisas que se movem. Algumas vezes
chegamos à foto em questão de segundos; mas ela poderia requerer também horas ou dias.
Não existe nenhum plano padronizado, nenhuma regra que oriente o trabalho. A ordem é
manter o coração alerta; e ter elasticidade no corpo.
As feiras como tais oferecem tanta abundância em material que o fotógrafo deve precaverse
contra a tentação de procurar fazer tudo. É essencial efetuar cortes, na matéria bruta da vida -
cortes e mais cortes, mas com discriminação. Quando se acha em trabalho, o fotógrafo deve ter
uma certa percepção precisa do que está tentando fazer. Às vezes, tem-se a impressão de que
já se extraiu a foto mais eloqüente que era possível extrair de uma determinada situação ou
cena. Ainda assim, o fotógrafo segue fotografando sob compulsão, porque não pode saber com
antecedência a exatidão como a situação, ou cena, irá se desenrolar. Sente a necessidade de
persistir na cena, aguardando que os elementos chaves da situação irradiem subitamente algo
essencial. Ao mesmo tempo, é essencial evitar o uso da máquina na fotografia como se fosse
uma metralhadora e o acúmulo de material inútil que embota a memória e prejudica a exatidão
da reportagem como um todo.
A memória é muito importante, particularmente no que respeita a lembrança de cada foto que
se tomou enquanto se galopava na mesma velocidade da cena. O fotógrafo deve se assegurar,
ainda na presença da cena que está se desenrolando, de que não deixou nenhuma lacuna, de
que deu verdadeiramente expressão ao significado da cena na sua totalidade, pois depois será
tarde demais. Nunca poderá repetir a cena para voltar a fotografá-la.
Para os fotógrafos, existem dois tipos de seleção a fazer e, cada um deles, pode conduzir
arrependimentos eventuais. Existe a seleção que fazemos quando olhamos através da objetiva,
visando o assunto; e existe a escolha que fazemos depois que os filmes foram revelados e
copiados. Depois da revelação e da cópia, o trabalho consistirá em separar as fotos que,
embora estejam boas, não são as mais fortes. Quando for tarde demais, então sabe-se com
clareza terrível o ponto exato em que se falhou; é neste ponto que o fotógrafo evoca muitas
vezes o sentimento de premonição que teve no momento em que tirava as fotos. Era uma
hesitação devida à incerteza? Ou existiria algum abismo físico entre o fotógrafo e o
acontecimento que se desenrolava diante dele? Seria porque não levou em conta algum detalhe
em relação ao conjunto? Ou então (o que acontece com maior freqüência) o olhar do fotógrafo
se tomou vago, seu olho divagou?
No caso de cada um de nós, é no próprio olho que o espaço começa e se abre, ampliando-se
cada vez mais até ao infinito. O espaço, no presente, nos atinge com maior ou menor
intensidade, e depois nos deixa, visualmente, para se encerrar na memória e ali se modificar.
De todos os meios de expressão, a fotografia é o único que fixa para sempre o instante preciso
e transitório. Nós, fotógrafos, lidamos com coisas que estão continuamente desaparecendo,
uma vez desaparecidas, não há nenhum esforço sobre a terra que possa fazê-las voltar. Não
podemos revelar ou copiar uma memória. O escritor dispõe de tempo para refletir. Pode aceitar
e rejeitar, vários elementos relevantes. Existe também um período em que seu cérebro "se
esquece" e o subconsciente trabalha na classificação de seus pensamentos. Mas, para os
fotógrafos, o que passou, passou para sempre. É deste fato que nascem as ansiedades e a
força de nossa profissão: é podermos repetir a nossa história quando voltarmos ao hotel. Nossa
tarefa é perceber a realidade, registrando-a quase simultaneamente no caderno de esboços que
é nossa câmera. Não devemos tentar manipular a realidade enquanto fotografamos, nem
devemos manipular os resultados na câmera escura do laboratório. Esses truques são patentes
e discerníveis a toda pessoa dotada de olho.
Ao fotografar uma reportagem ilustrada devemos contar os pontos e os rounds, como um juiz
de boxe. Qualquer que seja a nossa reportagem, estaremos chegando como intrusos. É
essencial, portanto, que nos aproximemos do assunto na ponta dos pés - ainda que se trate de
uma natureza morta. Uma mão de veludo, um olho de águia - todos nós devemos tê-los
obrigatoriamente. Não adianta nada empurrar ou acotovelar. E nada de fotografias com ajuda
do flash, quando não apenas por respeito à luz natural- ainda que não exista. Se não observar
tais condições, o fotógrafo poderá tomar-se uma figura intolerantemente agressIva.
A profissão depende de tal maneira das relações que o fotógrafo estabelece com as pessoas
que está fotografando, que uma falsa relação, uma atitude ou palavra imprópria poderão
arruinar tudo. Quando o fotografado se apresenta ligeiramente inquieto, sua personalidade se
evade e a câmera não pode alcançá-la. Não há sistemas, pois cada caso é individual e requer
que sejamos discretos, embora devamos nos aproximar o mais possível. As reações das
pessoas diferem muito de país a país e de um grupo social para outro. Em todo o Oriente, por
exemplo, um fotógrafo impaciente ou um fotógrafo apressado está sujeito ao ridículo. Se você
se tomar muito óbvio, ainda que apenas por ter entendido o fotômetro a sua frente, a única
coisa que resta a fazer é esquecer-se da fotografia pelo momento, e, com espírito esportivo,
acolher as crianças que se agarram a suas pernas como moscas.
O ASSUNTO
Existe um assunto em tudo o que acontece no mundo, bem como em nosso universo pessoal.
Não podemos negar o assunto. Está por toda parte. Portanto, devemos nos mostrar lúcidos
com relação ao que está acontecendo no mundo; e honestos quanto a nossos sentimentos.
O assunto não consiste de uma coleção de fatos, pois os fatos em si oferecem pouco interesse.
Através dos fatos, no entanto, podemos chegar a uma compreensão das leis que os governam
e assim nos tomamos mais capazes de selecionar as essenciais, que comunicam a realidade.
Em fotografia, a menor coisa pode ser um grande assunto. O pequeno detalhe humano pode
tomar-se um leit-motiv. Vemos e mostramos o mundo que nos cerca, mas trata-se de um
acontecimento que, por si, provoca o ritmo orgânico das formas.
Existem milhares de maneiras de destilar a essência das coisas que nos cativam, não vamos
catalogá-las. Em vez disso, devemos deixá-las, em todo o seu vigor.
Existe um território imenso que não é mais explorado pela pintura. Alguns dizem que isso é
devido à descoberta da fotografia. Na verdade, não interessa como aconteceu, o fato é que a
fotografia ganhou uma parte desse território na forma de ilustração. Um gênero de assunto
grandemente desenhado por pintores, hoje em dia, é o retrato. A sobre casaca, o quepe de
soldado, o cavalo, repelem hoje até o mais acadêmico dos pintores. Os pintores modernos
sentem-se sufocados pelos botões mais reluzentes dos retratistas vitorianos. Para os fotógrafos
- talvez porque procuramos algo mais duradouro em valor do que os pintores isso é menos
irritante do que divertido, porque aceitamos a vida em toda a sua realidade.
As pessoas sentem a necessidade de se perpetuar, por meio de um retrato e oferecem o seu
melhor perfil para a posteridade. Misturado com essa necessidade, existe porém um certo
medo de magia negra; a sensação de que, posando para um retrato fotográfico, a pessoa se
expõe a um tipo de feitiçaria.
Uma das coisas mais fascinantes nos retratos é a maneira como nos permitem traçar a
semelhança entre os homens. A continuidade do homem consegue transmitir-se em todas as
coisas extremas que o constituem ainda que na simples medida em que se confundem o Tio e o
Sobrinho no álbum familiar. Se o fotógrafo tiver a felicidade de obter um verdadeiro reflexo do
mundo de uma pessoa - que existe tanto fora com dentro desta pessoa - é necessário que o
retratado se encontre numa situação que lhe seja normal. Devemos respeitar a atmosfera que
cerca o ser humano e integrar no retrato o habitat de cada indivíduo - pois o homem não
menos do que os animais, possui o seu habitat. Acima de tudo o retrato deve se esquecer por
completo da câmara e do homem que a manipula: equipamento complicado, refletor de luz e
vários outros itens de aparelhamento são suficientes, a meu ver, para impedir o êxito de um
retrato.
Existe coisa mais fugidia e transitória do que a expressão de um rosto humano? A primeira
impressão, dada por um determinado rosto é freqüentemente certa; mas o fotógrafo deveria
sempre tentar substanciar a primeira impressão "vivendo" com a pessoa em questão. O
momento decisivo e a psicologia, não menos do que a posição da câmara, são os principais
fatores na realização de um bom retrato. Parece-me, que seria muito difícil fazer retratos para
pessoas que encomendam o serviço e pagam, pois, com exceção de um mecenas ou dois, estas
pessoas querem ser bajuladas, e o resultado deixa de ser real. O retrato suspeita da
objetividade da câmara, enquanto o fotógrafo procura fazer um aguçado estudo psicológico do
retratado. É verdade, também que uma certa identidade se manifesta em todos os retratos
tirados por um fotógrafo. O fotógrafo procura identidade para o seu retrato e tenta também
encontrar uma expressão para si mesmo. O verdadeiro retrato não sublima nem o suave nem o
grotesco, ele reflete a personalidade.
Prefiro infinitamente, aos retratos forçados, aquelas pequenas fotos de identidade que são
exibidas lado a lado, fileira após fileira nas janelas dos fotógrafos para passaportes. Existe, pelo
menos, naqueles rostos, algo que levanta uma questão, um testemunho factual simples -
ocupando o lugar da identificação poética que buscamos.
COMPOSIÇÃO
Para que uma fotografia transmita o seu assunto com toda a sua intensidade, deve-se
estabelecer uma rigorosa relação de forma. A fotografia implica o reconhecimento de um ritmo
no mundo das coisas reais. O que o olho faz é encontrar e enfocar o assunto particular dentro
da massa da realidade: o que a câmara faz é simplesmente registrar em filme as decisões
tomadas pelo olho. Observamos e percebemos uma fotografia assim como uma pintura, em sua
totalidade e de um só olhar. Na fotografia, a composição é conseqüência de uma coalizão
simultânea, a composição como se ela fosse um pensamento posterior superimposto ao
material básico tomado por assunto, pois é impossível separar conteúdo e forma. A composição
deve conter a sua própria inevitabilidade.
Existe na fotografia um novo tipo de plasticidade fruto das linhas instantâneas produzidas por
movimentos do assunto retratado. Trabalhamos sincronizados com o movimento, como se ele
fosse um pressentimento da maneira em que a própria vida se desenrola. Mas dentro do
movimento existe um momento em que os elementos dinâmicos se acham equilibrados. A
fotografia deve capturar esse momento e imobilizar o seu equilíbrio.
O olho do fotógrafo está sempre pesando e avaliando as coisas. Um fotógrafo pode provocar
uma coincidência de linhas ao mover sua cabeça apenas uma fração de milímetro. Pode
modificar as perspectivas com um simples dobrar de joelhos, colocando a câmara mais perto,
ou mias distante do seu alvo, e pode realçar um detalhe - e pode subordiná-lo ou ser por ele
tiranizado. Mas compõe uma foto aproximadamente no mesmo tempo exigido para apertar o
botão, na velocidade de uma ação reflexa.
Às vezes, acontece que o fotógrafo espera, retarda, aguardando que alguma coisa ocorra; às
vezes tem a sensação de que ali se acha tudo o que faz uma boa foto - menos um único
elemento, que parece estar faltando. Mas que elemento? Alguém subitamente penetra no
campo de visão do fotógrafo, ele acompanha o caminhante através da sua objetiva. Espera e
espera e finalmente aperta o botão - e sai com a sensação (embora não saiba bem porque) de
que realmente conseguiu obter alguma coisa boa. Mais tarde, para substanciar esta sensação,
tira uma cópia desta foto, traça sobre ela as figuras geométricas que surgem durante a análise,
e vai observar que, se a câmara disparou no momento decisivo, o fotógrafo fixou
instintivamente uma composição geométrica sem a qual a fotografia estaria desprovida tanto
de forma como de vida.
A composição deve ser uma das preocupações constantes, mas no momento de fotografar ela
só pode sair da intuição do fotógrafo, pois o que queremos é capturar o momento fugidio, e
todas as inter-relações em jogo acham-se em movimento. Ao aplicar o Segmento Áureo, o
único compasso à disposição do fotógrafo são seus olhos. Qualquer análise -geométrica,
qualquer redução da foto a um esquema, só podem ser feitas (devido a sua própria natureza)
depois que a fotografia já foi tirada, revelada e copiada - e então poderá ser usada apenas para
um exame post-mortem.
Espero que jamais chegamos a ver o dia em que as lojas de fotografia vendam pequenas
réguas de esquema para fixar ao visor; e que o Segmento Áureo não seja nunca desenhada
sobre o vidro do visor.
Cortar ou aparar uma boa fotografia significa a morte da inter-relação correta das proporções
geométricas. Além do mais, raramente acontece que uma fotografia mal composta possa ser
redimida pela reconstrução de sua composição no ampliador da câmara escura; a integridade
de visão não se acha mais ali. Fala-se muito em ângulos de câmara; mas os únicos válidos que
existem são os ângulos da geometria da composição e não aqueles fabricados pelo fotógrafo
que se deita sobre o estômago e realiza outros malabarismos em busca de seus efeitos.
TÉCNICA
Novas e constantes descobertas no setor da química e da ótica estão ampliando
consideravelmente nosso campo de ação. Cabe a nós aplicar essas descobertas a nossa técnica,
aperfeiçoando-nos, mas toda uma série de fetiches se criou em tomo do problema da técnica.
A técnica só é importante na medida em que devemos dominá-la para comunicar o que vemos.
Nossa própria técnica pessoal tem que ser criada e adaptada unicamente a fim de tornarmos
nossa visão eficiente sobre o filme. Mas só os resultados contam, e a prova conclusiva é a cópia
fotográfica acabada; caso contrário não haveria fim às histórias que os fotógrafos contariam
sobre fotos quase-bem-sucedidas - mas que não passam de uma memória no olho da nostalgia.
Nossa atividade de foto reportagem tem apenas trinta anos de existência. Atingiu a maturidade
devido ao desenvolvimento das câmaras de fácil manejo, das lentes mais rápidas e dos filmes
também mais rápidos, de grão fino, produzido pela indústria cinematográfica. A câmara é para
nós um instrumento e não um belo brinquedo mecânico. No funcionamento preciso do objeto
mecânico talvez haja uma compensação inconsciente pelas ansiedades e incertezas do esforço
cotidiano. De qualquer maneira as pessoas pensam exageradamente em técnicas e não pensam
suficientemente em ver.
Basta que o fotógrafo se sinta a vontade com a câmara, e que esta seja adequada ao trabalho
que quer executar. A manipulação da câmara, suas graduações, velocidade de exposição e tudo
o mais, são coisas que deveriam ser tão automáticas quanto a mudança de marcha de um
automóvel. Não cabe aqui entrar em detalhes ou refinamentos sobre qualquer dessas
operações, mesmo as mais complicadas, pois todas elas são estudadas com precisão militar nos
manuais fornecidos pelos fabricantes, manuais que, com o belo estojo de couro alaranjado,
acompanham a câmara. Se a câmara é em si um belo dispositivo, nós deveríamos superar esse
estágio de admiração. O mesmo se aplica aos "comos" e "porquês" que ensinam a obter belas
cópias na câmara-escura.
Durante o processo de ampliação é essencial recriar os valores e a atmosfera da ocasião em
que a foto foi feita; ou até modificar a cópia a fim de colocá-la em concordância com as
intenções do fotógrafo no momento em que tirou a foto. É também necessário restabelecer o
equilíbrio que o olho, continuamente estabelece entre luz e sombra. Considerando todas essas
razões, entendemos porque o ato final de criação em fotografia tem lugar na câmara escura.
Diverte-me sempre a idéia que algumas pessoas guardam a respeito da técnica fotográfica
déia que se revela num apetite insaciável por imagens mais aguçadas. Seria a paixão de uma
obsessão? Ou esperam essas pessoas, através dessa técnica de "trompe l´oeil", chegar mais
próximo da realidade? Em qualquer dos casos, acham-se tão afastadas do verdadeiro problema
quanto aquelas de outra geração que costumavam caracterizar suas anedotas fotográficas, com
uma frouxidão intencional que se considerava "artística".
Falei muita coisa, mas só de um tipo de fotografia. Existem muitos tipos. Certamente, o
instantâneo desbotado que se leva na carteira de dinheiro, o reluzente catálogo publicitário, e a
grande gama de coisas intermediárias - tudo isso é fotografia. Não tento defini-Ia para todo
mundo. Só tento defini-Ia para mim mesmo.
Para mim, fotografia é o reconhecimento simultâneo, numa fração de segundo, da significância
de um acontecimento, bem como de uma organização precisa de formas que dão a esse
acontecimento sua expressão adequada.
Acredito que, no ato de viver, a descoberta de nós mesmos se faz concomitantemente com a
descoberta do mundo que nos cerca; mundo que pode modelar-nos, mas também pode ser por
nós afetado. Deve-se estabelecer um equilíbrio entre esses dois mundos - o que está dentro de
nós, e o que está fora.
Em conseqüência, de um processo recíproco constante, esses dois mundos acabam formando
um único. E é este mundo que devemos comunicar.
Mas isso abrange apenas o conteúdo da foto. Para mim, o conteúdo não pode ser separado da
forma. Por forma quero dizer uma organização que nossas concepções e emoções se tomam
concretas e comunicáveis. Em fotografia, a organização visual só pode se originar de um
instinto altamente aperfeiçoado.
Mundo Real e Mundo Ficcional
A chamada "fotografia documental" abrange o registro fotográfico sistemático de temas de qualquer natureza
captados do real; no entanto, existe, em geral, um interesse específico, uma intenção no registro de algum assunto
determinado. É em função disso que surgiu o hábito de se separar ou dividir a fotodocumentação por classes ou categorias
de documentação: jornalística, antropológica, etnográfica, social, arquitetônica, urbana, geográfica, tecnológica etc. Essas
classificações são, não raro, pouco convincentes posto que permitem leituras sob diferentes abordagens, de acordo com a
formação ou interesse pessoal dos diferentes receptores. Uma única imagem reúne, em seu conteúdo, uma série de
elementos icônicos que fornecem informações para diferentes áreas do conhecimento: a fotografia sempre propicia
análises e interpretações multidisciplinares.
O chamado documento fotográfico não é inócuo. A imagem fotográfica não é um simples registro fisicoquímico ou
eletrônico do objeto fotografado: qualquer que seja o objeto da documentação não se pode esquecer que a fotografia é
sempre uma representação a partir do real intermediada pelo fotógrafo que a produz segundo sua forma particular de
compreensão daquele real, seu repertório, sua ideologia. A fotografia é, como já vimos reiteradas vezes, o resultado de um
processo de criação/construção técnico, cultural e estético elaborado pelo fotógrafo. A imagem de qualquer objeto ou
situação documentada pode ser dramatizada ou estetizada, de acordo com a ênfase pretendida pelo fotógrafo em função
da finalidade ou aplicação a que se destina.
No universo da moda tem-se uma personagem-modelo representando no interior de um cenário criado: uma
representação teatral. Não deixa de ser uma realidade imaginada é verdade, mas também, ao mesmo tempo, se constitui
num fato social que ocorre no espaço e no tempo. Temos agora uma segunda realidade que é a do mundo das imagens, dos
documentos, das representações. Temos portanto uma fantasia que é tornada realidade concreta uma vez que veiculada
pela mídia e consumida enquanto produto.
A foto de moda exemplifica muito bem como o mundo ficcional que a envolve se torna um mundo real. Com a foto
de moda consome-se, ao mesmo tempo, dois produtos que se mesclam num todo indivisível: a roupa, o vestuário
propriamente dito e o seu entorno, o mundo ficcional (apenas na aparência) que envolve a cena, a situação e a pose. Neste
processo consome-se um estilo, uma estética de vida codificada no conteúdo da reapresentação; nela se acha montado o
script a ser interpretado pelo potencial consumidor além do estúdio, um padrão de comportamento a ser seguido na
realidade concreta. Tem-se, assim, num extremo, durante a produção, a construção de um mundo ficcional (calcado no
mundo real); no outro, durante a recepção, que é o que conta do ponto de vista social, o mundo ficcional tornando real -
objeto de consumo.
O irreal ou ficcional da publicidade de moda é mero artifício para que os empresários da indústria da moda possam
atingir seu público consumidor. A criação desse mundo irreal no estúdio ou fora dele (a coreografia estudada, a iluminação
dramática criando uma atmosfera determinada, a representação teatral das personagens-modelos em suas poses e
atitudes) não se esgota em si mesma, visa propagar um conceito. Pretende-se, naturalmente, a concretização material da
idéia: o seu respectivo consumo, um consumo que se restringe, é verdade, a um determinado grupo socioeconômico.
No mundo da publicidade, vimos durante décadas a disseminação de micro-histórias diabólicas destinadas à
massa. Anúncios que promovem, por exemplo, o cigarro associando o seu consumo à determinação, ao bem-estar e ao
prazer. Mensagens codificadas pela retórica da propaganda de um etilo de vida a ser imitado. Mensagens veiculadas
através de histórias em que contracenam personagens fortes, belas, introspectivas, extrovertidas, elegantes, despojadas,
saudáveis... sempre representando em ambientes selecionados, em locações que mais coadunam com a marca do cigarro.
Mensagens sofisticadas carregadas dos mais ambíguos e sedutores apelos na sua proposta de alcançar o maior consumo
possível, uma proposta que visa lucros não importando os meios - e isto é real. A ficção é o artifício. A morte o último ato.
PÓS-PRODUÇÃO E FICÇÃO DOCUMENTAL
No caso das fotografias que serão veiculadas pelos meios de comunicação o processo de construção da representação
não se finaliza com a materialização da imagem através do processo de criação do fotógrafo. Não é nenhuma
novidade que a produção da representação, tal como é empreendida pelo fotógrafo, tem seqüência ao longo da editoração
da imagem. É o que poderíamos chamar de pósprodução, isto é, quando a imagem se vê objeto de uma série de
"adaptações" visando sua inserção na página do jornal, da revista, do cartaz etc. Tratam-se de alterações físicas em sua
forma, como por exemplo, os "cortes" ou mutilações que se fazem em seu formato original com o objetivo de que ela
simplesmente "se encaixe" em determinado espaço da página, ou que mostre apenas parte do assunto, segundo algum
interesse determinado do editor.
Neste sentido, são muitas as possibilidades de manipulação elaboradas pelos meios de comunicação impressa.
Desde sempre as imagens foram vulneráveis às alterações de seus significados em função do título que recebem, dos textos
que "ilustram", das legendas que as acompanham, da forma como são paginadas, dos contrapontos que estabelecem
quando diagramadas com outras fotos etc. Tudo isso além de outras manipulações como a reutilização de uma mesma
fotografia para servir de prova numa situação diferente - e, por vezes, até antagônica - daquela para a qual foi produzida
originalmente através, simplesmente, como já foi dito, da mera invenção de uma nova legenda ou título.
Obtém-se assim, por meio da composição imagem-texto, um conteúdo transferido de contexto: um novo documento
é criado a partir do original visando gerar uma diferente compreensão dos fatos, os quais passam a ter uma nova
trama, uma nova realidade, uma outra verdade. Mais uma ficção documental.
De uma forma geral - e, mais especificamente, em matérias políticas ou ideológicas -, a imagem que será aplicada
em algum veículo de informação é sempre objeto de algum tipo de "tratamento" com o intuito de direcionar a leitura dos
receptores. Ela é reelaborada - em conjunto com o texto - e aplicada em determinado artigo ou matéria como comprovação
de algo ou, então, de forma opinativa, com o propósito de conduzir, ou melhor dizendo, controlar ao máximo o ato da
recepção numa direção determinada: são, enfim, as interpretações pré-construídas pelo próprio veículo que irão influir
decisivamente nas mentes dos leitores durante o processo de construção da interpretação.
Com a digitalização e os softwares "especiais" as operações de falsificações das imagens fotográficas tornaram-se
"sedutoras", tais como, retoques, aumento e diminuição de contrastes, eliminação ou introdução de elementos na cena,
alteração de tonalidades, aplicação de texturas entre tantos outros artifícios. Ampliam-se cada vez mais, através dos
laboratórios de pós-produção digital, sofisticadas possibilidades tecnológicas de montagens estéticas e ideológicas das
imagens e, por conseguinte, de criações de novas realidades (Quadro 5).
Quadro 5
PÓS-PRODUÇÃO E FICÇÃO DOCUMENTAL
** Processo de construção da representação
PRODUÇÃO
ELABORADA PELO FOTÓGRAFO
Materialização documental
PÓS-PRODUÇÃO
EDITORAÇÃO (ESTÉTICA/IDEOLÓGICA)
Manipulações de toda ordem: imagem/texto
REPRESENTAÇÃO FINAL
Mensagem direcionada
Processo de construção da interpretação
** RECEPÇÃO
LEITURAS / INTERPRETAÇÕES CONTROLADAS
** Processos de construção de realidades
Análise S.W.O.T.
A Análise S.W.O.T. (ou análise F.O.F.A. em português) é uma ferramenta estrutural utilizada na análise do ambiente interno, para a formulação de estratégias. Permite-se identificar as Forças e Fraquezasda empresa, extrapolando então Oportunidades e Ameaças externas para a mesma.
De acordo com VALUE BASED MANAGEMENT (2007), Forças e Fraquezas(Strenghts e Weakness, S e W) são fatores internos de criação (ou destruição) de valor, como: ativos, habilidades ou recursos que uma companhia tem à sua disposição, em relação aos seus competidores.
Já as Oportunidades e Ameaças (Opportunities e Threats, O e T) são fatores externos de criação (ou destruição) de valor, os quais a empresa não pode controlar, mas que emergem ou da dinâmica competitiva do mercado em questão, ou de fatores demográficos, econômicos, políticos, tecnológicos, sociais ou legais.
Uma organização deve tentar se adaptar ao seu ambiente externo. A análise S.W.O.T. é uma ferramenta excelente para analisar as forças e fraquezas internas de uma organização, e as oportunidades e ameaças externas que surgem como conseqüência. (VALUE BASED MANAGEMENT, 2007)
O modelo da análise S.W.O.T. normalmente é realizado usando um diagrama conforme abaixo, o que facilita a visualização sistêmica (visão do todo, e da interação entre as partes), e a relação entre cada um dos fatores:
